建筑，被稱之為凝固的樂章、石頭的書、藝術(shù)的載體。建筑集結(jié)構(gòu)、造型、彩繪、壁畫、雕塑等于一身。人們看建筑，透過磚木的、石質(zhì)的或是鋼筋水泥的結(jié)構(gòu)，看到的是一種生命的呈現(xiàn)。它不僅有情感的傳遞，甚至有思想的凝聚，它總在靜默中說(shuō)明和展示著文化的傳統(tǒng)和現(xiàn)狀。凡屬某一時(shí)代先進(jìn)的物質(zhì)材料、工藝技術(shù)等，大都在建筑物上得到充分的體現(xiàn)，成為人類文明發(fā)展階段的標(biāo)志。

1985年6月9日，國(guó)際建筑師協(xié)會(huì)在舊金山召開的第63屆理事會(huì)上通過決議，將每年的7月1日定為“世界建筑日”，以促進(jìn)建筑事業(yè)的共同進(jìn)步、感謝那些為人類創(chuàng)造了生活空間的人們。

1996年國(guó)際建筑師協(xié)會(huì)代表大會(huì)通過決議，今后“世界建筑日”將與聯(lián)合國(guó)的“世界人居日”同期舉行慶?；顒?dòng)，“世界建筑日”即確定為每年10月的第一個(gè)星期一。

創(chuàng)新建筑師代表

圣地亞哥·卡拉特拉瓦

1951年，圣地亞哥·卡拉特拉瓦出生于西班牙瓦倫西亞的貝尼馬米特，在巴倫西亞修完建筑與城市設(shè)計(jì)專業(yè)。1979年獲得了瑞士蘇黎世聯(lián)邦工學(xué)院的結(jié)構(gòu)工程博士學(xué)位。圣地亞哥·卡拉特拉瓦是世界上最著名的創(chuàng)新建筑師之一，也是備受爭(zhēng)議的建筑師。圣地亞哥·卡拉特拉瓦以橋梁結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與藝術(shù)建筑聞名于世，他設(shè)計(jì)了威尼斯、都柏林、曼切斯特以及巴塞羅那的橋梁，也設(shè)計(jì)了里昂、里斯本、蘇黎世的火車站。最近的作品就是著名的2004年雅典奧運(yùn)會(huì)主場(chǎng)館。

由于圣地亞哥·卡拉特拉瓦擁有建筑師和工程師的雙重身份，他對(duì)結(jié)構(gòu)和建筑美學(xué)之間的互動(dòng)有著準(zhǔn)繩的掌握。他認(rèn)為美態(tài)能夠由力學(xué)的工程設(shè)計(jì)表達(dá)出來(lái)，而大自然之中，林木蟲鳥的形態(tài)美觀，同時(shí)亦有著驚人的力學(xué)效率。所以，他常常以大自然作為他設(shè)計(jì)時(shí)啟發(fā)靈感的泉源。

雅典奧運(yùn)會(huì)主場(chǎng)館

坦納利佛音樂廳

巴倫西亞科學(xué)城

里斯本火車站

1993年圣地亞哥·卡拉特拉瓦受邀參與里斯本車站競(jìng)圖而獲得首獎(jiǎng)，事實(shí)上這個(gè)設(shè)計(jì)遠(yuǎn)超出計(jì)劃書所要求的范圍。原圖計(jì)劃只是為了1998年世界博覽會(huì)所需的交通轉(zhuǎn)運(yùn)站而擬定，圣地亞哥·卡拉特拉瓦則把該車站設(shè)計(jì)當(dāng)成一個(gè)城市規(guī)劃來(lái)命題，試圖在里斯本北方的一個(gè)工業(yè)廢棄地上，創(chuàng)造出一片城市沃土。圣地亞哥·卡拉特拉瓦仔細(xì)整理了廢棄港口周遭的環(huán)境，最后建立起一個(gè)完善的交通樞紐，不僅和穿梭各城市間的高速火車銜接在一起，更將普通客車、公共汽車、地下停車場(chǎng)以及城市輕軌線等整合在一塊。

在現(xiàn)有的鐵道上建車站，卡拉特拉瓦將一個(gè)原本分割著住宅區(qū)與工業(yè)區(qū)的河堤變成了兩者之間的聯(lián)絡(luò)通道。他把車站月臺(tái)建在距地面11公尺高的橋梁結(jié)構(gòu)上，讓原本與鐵路垂直的一條大道從鐵道下面通過，并延伸了152公尺，這樣的設(shè)計(jì)除了讓大道與整個(gè)車站建筑群有機(jī)地連接起來(lái)之外，也加強(qiáng)了各種交通工具之間轉(zhuǎn)換的方便性。

在造形設(shè)計(jì)上，根據(jù)卡拉特拉瓦的想法是希望在水泥陸橋上造出一小片樹林，他的出發(fā)點(diǎn)并非是模仿自然，而是藉由大自然所引發(fā)的靈感創(chuàng)造出另外一種建筑的可能性。圣地亞哥·卡拉特拉瓦認(rèn)為：“建筑是人為的介入，不能與大自然相提并論，人為的東西本來(lái)就不屬于自然，建筑藝術(shù)甚至永遠(yuǎn)無(wú)法模擬大自然，也不會(huì)結(jié)果的。

追求內(nèi)外協(xié)調(diào)統(tǒng)一

貝聿銘

（1917年4月26日-2019年5月16日）

貝聿銘，美籍華人建筑師，1983年普利茲克獎(jiǎng)得主，被譽(yù)為“現(xiàn)代建筑的最后大師”.他為我國(guó)設(shè)計(jì)了北京香山飯店、中國(guó)銀行總部大廈，香港的中國(guó)銀行大廈等。與中國(guó)建筑科學(xué)研究院合作，為中國(guó)培養(yǎng)、培訓(xùn)建筑設(shè)計(jì)師，為推進(jìn)中國(guó)建筑現(xiàn)代化作出重要貢獻(xiàn)。他設(shè)計(jì)的許多大型建筑遍布世界各地，其中位于華盛頓市的美國(guó)國(guó)家美術(shù)館東館、法國(guó)巴黎盧浮宮擴(kuò)建工程、中國(guó)銀行香港分行大廈等作品為世界建筑史留下經(jīng)典杰作。1999年在北京建成的中國(guó)銀行總部大廈是貝聿銘建筑設(shè)計(jì)生涯中的最后一項(xiàng)大型建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目，耗時(shí)七年，大樓的-磚一木，-水-石皆凝聚著他的心血。該大廈樓內(nèi)有園，似北京四合院，園內(nèi)水池中自云南石林采來(lái)的黑石分布有致，兩側(cè)竹叢相映成趣，在空間組織上將中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)手法運(yùn)用得十分精到。

蘇州博物館新館

中國(guó)銀行總行大廈

盧浮宮玻璃金字塔

人們一直小心翼翼地避免把古跡變成藝術(shù)大市場(chǎng)，而貝聿銘卻希望“讓人類最杰出的作品給最多的人來(lái)欣賞”。貝聿銘在設(shè)計(jì)中并沒有借用古埃及的金字塔造型，而是普通的幾何形態(tài)，用了玻璃材料，金字塔不僅表面積小，可以反映巴黎不斷變化的天空，還能為地下設(shè)施提供良好的采光，創(chuàng)造性地解決了把古老宮殿改造成現(xiàn)代化美術(shù)館的一系列難題，取得了極大成功，享譽(yù)世界，這一建筑正如貝氏所稱："它預(yù)示將來(lái)，從而使盧浮宮達(dá)到完美。"

玻璃金字塔塔高21米，底寬34米，四個(gè)側(cè)面由673塊菱形玻璃拼組而成，總平面面積約一千平方米，塔身總重量為200噸，其中玻璃凈重105噸，金屬支架僅有95噸，換而言之，支架的負(fù)荷超過了它自身的重量，因此行家們認(rèn)為，這座玻璃金字塔不僅是體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的佳作，也是運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的獨(dú)特嘗試。

貝聿銘反對(duì)一切將玻璃金字塔與石頭金字塔的類比，因?yàn)楹笳邽樗廊硕?，前者則為活人而造。同時(shí)他相信一座透明金字塔可以通過反映周圍那座建筑物褐色的石頭而對(duì)舊皇宮沉重的存在表示足夠的敬意。

瘋子建筑大師

安東尼奧·高迪

（1852年6月25日-1926年6月10）

安東尼奧·高迪（Antonio Gaudi），西班牙建筑師，塑性建筑流派的代表人物，屬于現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。高迪一生的作品中，有17項(xiàng)被西班牙列為國(guó)家級(jí)文物，7項(xiàng)被聯(lián)合國(guó)科教文組織列為世界文化遺產(chǎn)。

在高迪的眼中，一切靈感來(lái)源于自然和幻想：海浪的弧度、海螺的紋路、蜂巢的結(jié)構(gòu)、神話人物的形狀，都是他酷愛采用的表達(dá)思路，他痛恨硬邦邦的直線，樂于用柔和的曲線和五彩的顏色表達(dá)一切，甚至每一個(gè)煙囪的造型、每一塊磚的擺法，他都有興趣玩味半天。因此他承包的工程都成了鴻篇巨制，古埃爾公園整整耗費(fèi)了14年，而圣家堂直到他死后仍未竟，如果投資穩(wěn)定（每年需耗資300萬(wàn)美元）的話，至少也得再建65年方可竣工。

米拉之家

圣家族大教堂

古埃爾公園

古埃爾公園位于西班牙巴塞羅那市區(qū)市北，占地20公頃，建于1900-1914年，并被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入世界文化遺產(chǎn)。

古埃爾公園不管是石階、石柱和彎曲的石椅上都充滿了各式的馬賽克，全由瓷磚拼貼而成，色彩燦斕，讓人有身處夢(mèng)境之感。古埃爾公園與其他建筑不同，它是個(gè)開放式的空間。公園內(nèi)區(qū)分成好幾部分，最精華區(qū)為主要入口處的石階，石階上有一著名的馬賽克蜥蜴噴泉，沿著石階而上的市場(chǎng)廣場(chǎng)、彎曲的座椅、石柱和兩棟造型特殊如童話世界的房子，都是古埃爾公園的最好的景點(diǎn)。公園并有一個(gè)高迪的博物館，是高迪曾居住過的地方。

解構(gòu)主義大師

扎哈·哈迪德

（1950年-2016年3月31日）

扎哈·哈迪德，1950年出生于巴格達(dá)，伊拉克裔英國(guó)女建筑師。2004年普利茲克建筑獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)?。在黎巴嫩就讀過數(shù)學(xué)系，1972年進(jìn)入倫敦的建筑聯(lián)盟學(xué)院AA school學(xué)習(xí)建筑學(xué)，1977年從AA Diploma畢業(yè)，獲得建筑聯(lián)盟學(xué)院本科學(xué)位。

哈迪德是建筑界的一個(gè)傳奇。有人說(shuō)她是瘋子，有人說(shuō)她是異端人物，當(dāng)然還有人說(shuō)她是特立獨(dú)行的建筑大師。無(wú)論如何，哈迪德被譽(yù)為當(dāng)今世界上最優(yōu)秀的“解構(gòu)主義大師”。哈迪德曾帶領(lǐng)她的團(tuán)隊(duì)獲得了世界多個(gè)最頂尖的建筑設(shè)計(jì)競(jìng)賽殊榮：意大利米蘭一幢外形扭曲的寫字樓，西班牙巴塞羅那的大學(xué)和會(huì)議大樓建筑，德國(guó)斯特拉斯堡電車站，丹麥哥本哈根藝術(shù)博物館，美國(guó)辛辛那提藝術(shù)博物館，倫敦2012年奧運(yùn)會(huì)水運(yùn)動(dòng)中心，土耳其港市伊斯坦布爾和新加坡的城市建設(shè)主持權(quán)……

扎哈在中國(guó)的第一個(gè)作品是廣州大劇院，北京銀河SOHO建筑群、南京青奧中心、香港理工大學(xué)建筑樓和北京大興國(guó)際機(jī)場(chǎng)等也都出自她手。

北京大興國(guó)際機(jī)場(chǎng)

北京大興國(guó)際機(jī)場(chǎng)航站樓形如展翅的鳳凰，是五指廊的造型，造型以旅客為中心，整個(gè)航站樓有82個(gè)登機(jī)口，但是旅客從航站樓中心步行到達(dá)任何一個(gè)登機(jī)口，所需的時(shí)間不超過8分鐘。

北京大興國(guó)際機(jī)場(chǎng)共有五條軌道線路在機(jī)場(chǎng)外圍整合并列為一組，沿新機(jī)場(chǎng)中軸貫穿航站區(qū)，依次分別是，京雄城際、機(jī)場(chǎng)快軌、R4/S6、預(yù)留線和廊涿城際。新機(jī)場(chǎng)的地下東西兩側(cè)是城際鐵路和高鐵，中間三條是機(jī)場(chǎng)專線和地鐵。北京大興國(guó)際機(jī)場(chǎng)采用“雙層出發(fā)車道邊”設(shè)計(jì)，是四層航站樓，出發(fā)和到達(dá)分別是兩層。

廣州大劇院

廣州大劇院外形被稱為“圓潤(rùn)雙礫”，其主體建筑為黑白灰色調(diào)的“雙礫”。廣州大劇院沒有垂直的柱子，沒有垂直的墻，采用不規(guī)則的幾何形體設(shè)計(jì)，致使“石頭”的外觀是扭曲傾斜的，僅外表面就有64個(gè)面，41個(gè)轉(zhuǎn)角和104條棱線。

廣州大劇院的外表采用的是“虹吸排水”系統(tǒng)，而劇院表層的石材具有四層結(jié)構(gòu)：防水、保溫、隔熱和裝飾效果，為開放性的石材安裝工藝，通過石材間縫收集雨水，隨時(shí)收集、排放。而在劇場(chǎng)內(nèi)部頂端，疏密有致地安裝了4000多盞LED燈，具有環(huán)保節(jié)能功效。

北京銀河SOHO建筑群

維特拉消防站

西班牙薩拉戈薩大橋

集藝術(shù)和智慧的天賦于一身

安藤忠雄

1941年安藤忠雄出生于日本大阪，以自學(xué)方式學(xué)習(xí)建筑，1969年創(chuàng)立安藤忠雄建筑研究所。1997年擔(dān)任東京大學(xué)教授。作品有“住吉長(zhǎng)屋”、“萬(wàn)博會(huì)日本政府館”、“光之教堂”等。從未受過正規(guī)科班教育，開創(chuàng)了一套獨(dú)特、嶄新的建筑風(fēng)格，成為當(dāng)今最為活躍、最具影響力的世界建筑大師之一。

安藤忠雄是位難得的建筑師，他集藝術(shù)和智慧的天賦于一身，他所建的房屋無(wú)論大小，都是那么實(shí)用，有靈性，他有超強(qiáng)的洞察力，超脫了當(dāng)今最盛行的運(yùn)動(dòng)學(xué)派或風(fēng)格。他的建筑是形式與將要生活那里的人們的綜合統(tǒng)一。

上海國(guó)際設(shè)計(jì)中心

光之教堂

水之教堂

水之教堂結(jié)構(gòu)圖

現(xiàn)代建筑的旗手

勒·柯布西耶

(1887年10月6日-1965年8月27日)

勒·柯布西耶是法國(guó)建筑師、城市規(guī)劃師、作家、畫家，是20世紀(jì)最重要的建筑師之一。是現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)分子和主將，被稱為“現(xiàn)代建筑的旗手”。是功能主義建筑的泰斗，被稱為“功能主義之父”。

薩伏伊別墅

朗香教堂

馬賽公寓

在設(shè)計(jì)馬賽公寓的過程中，勒·柯布西耶運(yùn)用文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的人文主義思想，演變出一套“模數(shù)”系列，這套“模數(shù)”以男子身體的各部分尺寸為基礎(chǔ)形成一系列接近黃金分割的定比數(shù)列，他套用“模數(shù)”來(lái)確定建筑物的所有尺寸。

室內(nèi)重復(fù)著立面的風(fēng)格，略為凸起的卵石飾面，拉毛材料的頂棚，粗面混凝土飾面的立柱、色彩大膽強(qiáng)烈的家具，在一層門廳處墻上掛著柯布西耶的幾幅設(shè)計(jì)作品，包括著名的薩伏伊別墅等，現(xiàn)在的馬賽公寓不僅是一個(gè)密集型住宅，還是一個(gè)緬懷、紀(jì)念大師的場(chǎng)所。

它給人們留下的印象不僅是視覺上的沖擊，更是觀念上的更新，它把人們從戰(zhàn)后乏味的生活中喚醒，遠(yuǎn)離枯燥乏味的工作，閑暇時(shí)的孤獨(dú)，體會(huì)到社區(qū)的親和力，創(chuàng)造出一種與戰(zhàn)后生活相適應(yīng)的生活狀態(tài)。

藝術(shù)建筑大師

約翰·伍重

（1918年4月9日-2008年11月29日）

約翰伍重是丹麥的藝術(shù)建筑大師，他扎根于歷史，觸角遍及馬亞、中國(guó)、日本、伊斯蘭的文化，以及其他很多的背景，包括他自己的斯坎德納亞人的遺傳。他把那些古代的傳統(tǒng)與自己和諧的修養(yǎng)相結(jié)合，形成了一種藝術(shù)化的建筑感覺，以及和場(chǎng)所狀況相聯(lián)系的有機(jī)建筑的自然本能。

他總是領(lǐng)先于他的時(shí)代，當(dāng)之無(wú)愧的成為將過去的這個(gè)世紀(jì)和永恒不朽的建筑物塑造在一起的少數(shù)幾個(gè)現(xiàn)代主義者之一。

悉尼歌劇院

悉尼歌劇院的傳奇開始于1957年，38歲的伍重是一位名不見經(jīng)傳的建筑師，只在丹麥有過一次實(shí)踐。他加入了一場(chǎng)匿名的競(jìng)賽：一塊小土地上的歌劇院。他 方案在來(lái)自30多個(gè)國(guó)家的230位參賽者中被大賽評(píng)委選中，當(dāng)時(shí)的媒體稱之為“用白瓷片覆蓋的三組貝殼形的混凝土拱頂”。

人情化建筑理論的倡導(dǎo)者

阿爾瓦·阿爾托

（1898年2月3日-1976年5月11日）

阿爾瓦·阿爾托生于芬蘭庫(kù)奧爾塔內(nèi)，建筑師，現(xiàn)代派建筑倡導(dǎo)者之一，人情化建筑的提倡者，被認(rèn)為是北歐現(xiàn)代主義之父。1940年赴美國(guó)耶魯大學(xué)和麻省理工學(xué)院教授建筑學(xué)，卒于赫爾辛基。他在建筑設(shè)計(jì)中善于結(jié)合自然條件，利用地形，運(yùn)用地方傳統(tǒng)材料；形式和空間塑造上常采用曲線、曲面和靈活布局的手法。他也是著名的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)過家具、餐具等。1957年獲英國(guó)皇家建筑師學(xué)會(huì)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢?963年獲美國(guó)建筑師學(xué)會(huì)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?/span>

德國(guó)埃森歌劇院

帕米歐結(jié)核病療養(yǎng)院

▲帕米歐療養(yǎng)院的內(nèi)部色彩模型

帕米歐療養(yǎng)院墻上懸掛了一幅裝裱精致的畫作，色彩豐富，畫面整體呈現(xiàn)V型布局，這似乎是一幅抽象作品。但是細(xì)心觀察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅畫其實(shí)是療養(yǎng)院的平面圖，而畫面中的不同色彩則代表了醫(yī)院內(nèi)部不同部分的色彩基調(diào)。

這幅畫由藝術(shù)家Eino Kauria經(jīng)由阿爾托的委任，在建筑選址附近進(jìn)行創(chuàng)作。唯一的復(fù)制品保存在阿爾托博物館里，于建設(shè)即將完成的時(shí)候開始創(chuàng)作，并完整的記錄了建筑的整體色彩規(guī)劃。

當(dāng)兩位大師合作時(shí)，Kauria被阿爾托對(duì)色彩的敏銳度深深地震撼了。阿爾托對(duì)于色彩的選擇是這樣的明確而堅(jiān)決以及整個(gè)醫(yī)院建筑最終呈現(xiàn)的色彩效果是多么的得豐富。

為芬蘭西南部的肺結(jié)核治療建設(shè)的帕米歐療養(yǎng)院，如今已經(jīng)發(fā)展成為現(xiàn)代主義建筑的鼻祖，并使年輕的阿爾托享譽(yù)世界。其中每一個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)都致力于更好的為患者服務(wù)。療養(yǎng)院的家具以及陳列方式被設(shè)計(jì)成與建筑空間完美契合的形式，并且每種色彩元素都經(jīng)過了慎重的篩選。

在20世紀(jì)30 年代，在抗生素療法尚未被發(fā)現(xiàn)之前，新鮮的空氣和充足的光照被認(rèn)為是治療這種可怕疾病的最佳療法。更加重要的是，療養(yǎng)院擁有許多采光室。病人的房間通過南向的垂直采光窗與室外的景致聯(lián)系在一起。同時(shí)在可以瞭望到四周森林景致的屋頂平臺(tái)，阿爾托設(shè)計(jì)了可以用來(lái)享受日光浴以及呼吸新鮮空氣的躺椅。

更加重要的是， 阿爾托學(xué)會(huì)了通過將色彩作為治療過程重要角色。以此為主要思想，他將色彩的使用貫穿于整座建筑的設(shè)計(jì)中。

大膽創(chuàng)新勇于突破

倫佐皮亞諾

1937年9月14日，倫佐·皮亞諾出生于意大利熱那亞一個(gè)建筑商人世家，1964年，皮亞諾從米蘭科技大學(xué)獲得建筑學(xué)學(xué)位，開始了他永久性的建筑師職業(yè)生涯。1971年-1977年，他與理查德·羅杰斯共事，期間最著名的作品為巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心（1977）。1998年獲得第二十屆普利茲克獎(jiǎng)。

吉恩·瑪麗·吉巴澳文化中心

西關(guān)國(guó)際機(jī)場(chǎng)

喬治·蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)和文化中心

作為外國(guó)建筑史教科書中高技派的最典型代表，坐落于法國(guó)巴黎拉丁區(qū)的蓬皮杜中心應(yīng)該是每位建筑師和建筑系學(xué)生都非常熟悉的名字。

蓬皮杜文化中心建筑物最大的特色，就是外露的鋼骨結(jié)構(gòu)以及復(fù)雜的管線。這座形如煉油廠、被外露的鋼管和層疊的管道所包裹的巨大建筑，像一艘降落在巴黎鬧市區(qū)的太空船。一整座建筑占地7500平方米，這個(gè)建筑面積共10萬(wàn)平方米，南北長(zhǎng)168米，寬60米，高42米，分為6層。大廈的支架由兩排間距為48米的鋼管柱構(gòu)成，樓板可上下移動(dòng)，樓梯及所有設(shè)備完全暴露。東立面的管道和西立面的走廊均為有機(jī)玻璃圓形長(zhǎng)罩所覆蓋。

建筑興建后，引起極端的爭(zhēng)議，由于一反巴黎的傳統(tǒng)風(fēng)格建筑，許多巴黎市民無(wú)法接受，但也有文藝人士大力支持。有人戲稱它是“市中心的煉油廠”。這種建筑風(fēng)格被稱為“高技派”（High-tech）風(fēng)格。

“蓬皮杜文化中心”打破了文化建筑所應(yīng)有的設(shè)計(jì)常規(guī)，突出強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)同文化藝術(shù)的密切關(guān)系，是現(xiàn)代建筑中高技派的最典型的代表作?！芭钇ざ盼幕行摹辈粌H內(nèi)部設(shè)計(jì)、裝修、設(shè)備、展品等新穎、獨(dú)特、具有現(xiàn)代化水平，它的外部結(jié)構(gòu)也同樣獨(dú)到、別致、頗具現(xiàn)代化風(fēng)韻。這座博物館一反傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)，將所有柱子、樓梯及以前從不為人所見的管道等一律請(qǐng)出室外，以便騰出空間，以供內(nèi)部使用。

當(dāng)初這座備受非難的“龐大怪物”，今朝已為巴黎人開始接受并漸為法國(guó)人喜愛。如果說(shuō)盧浮宮博物館代表著法蘭西的古代文明，那么“國(guó)立蓬皮杜文化中心”便是現(xiàn)代巴黎的象征。

“高技派”代表人物

諾曼福斯特

諾曼·福斯特，建筑學(xué)學(xué)士（曼徹斯特大學(xué)），建筑學(xué)碩士（耶魯大學(xué)），英國(guó)皇家建筑師學(xué)會(huì)會(huì)員，當(dāng)今國(guó)際上最杰出的建筑大師之一，被譽(yù)為“高技派”的代表人物，第21屆普利茲克建筑大獎(jiǎng)得主。先后在1990年因其建筑在建筑上的成就被授予爵士，在1999年獲普利茲克獎(jiǎng)并在同年獲得貴族勛位。可以說(shuō)沒有其他活躍的建筑師比諾曼·福斯特對(duì)城市生活做出更大的影響了。

諾曼·福斯特特別強(qiáng)調(diào)人類與自然的共同存在，而不是互相抵觸，強(qiáng)調(diào)要從過去的文化形態(tài)中吸取教訓(xùn)，提倡那些適合人類生活形態(tài)需要的建筑方式。他認(rèn)為建筑應(yīng)該給人一種強(qiáng)調(diào)的感覺，戲劇性的效果，給人帶來(lái)寧?kù)o。

香港匯豐總部大樓

第四代香港匯豐總行大廈由構(gòu)思到落成需時(shí)6年時(shí)間。整座建筑物高180米，共有46層樓面及4層地庫(kù)，使用了30,000公噸鋼及4,500公噸鋁建成。耗資52億港元重建，是當(dāng)時(shí)全球最昂貴的建筑物及首幢耗資10億美元的大樓。

整個(gè)設(shè)計(jì)的特色在于內(nèi)部并無(wú)任何支撐結(jié)構(gòu)，可自由拆卸。所有支撐結(jié)構(gòu)均設(shè)于建筑物外部，使樓面實(shí)用空間更大。而且玻璃幕墻的設(shè)計(jì)，能夠善用天然光；地下大堂門向著正南正北，冬夏都能保持大堂涼爽，節(jié)省不少冷氣費(fèi)。加上其設(shè)計(jì)靈活，可按實(shí)際需要輕易進(jìn)行擴(kuò)建工程而不影響原有樓層。樓內(nèi)還有一部文件運(yùn)輸帶，可每天自由傳送數(shù)噸重的文件。

建筑重點(diǎn)是“衣架計(jì)劃”的設(shè)計(jì)方案。整個(gè)地上建筑用四個(gè)構(gòu)架支撐，每個(gè)構(gòu)架包含兩根桅桿，分別在五個(gè)樓層支撐懸吊式桁架。桁架所形成的雙高度空間，成為每一群樓層的焦點(diǎn)，同時(shí)還包含了流通和社交的空間。每根桅桿是由四根鋼管組合而成，在每層樓使用矩形托梁相互連接。這種布局使桅桿達(dá)到最大承載力，同時(shí)把桅桿的平面面積降到最小。

既然從大樓的外側(cè)可以看見構(gòu)架，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)自然想干脆把基本結(jié)構(gòu)暴露出來(lái)。不過基于耐久性和抵抗力的需要，還是必須加上一層保護(hù)，因此自然得做某種形式的覆面。

建筑文化是人類歷史文明中一大物質(zhì)內(nèi)容，通過建筑來(lái)展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的地域文化特色。

那些瑰麗而復(fù)雜的古建筑，是一個(gè)民族經(jīng)過歷史沉淀后最可信的文化物證。

建筑是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，下面就跟著社長(zhǎng)一起來(lái)一場(chǎng)心靈文化之旅吧。

WESTERN

古羅馬式建筑

“哥要的就是排面”

古羅馬帝國(guó)雖然已經(jīng)灰飛煙滅，但斗獸場(chǎng)依舊作為古羅馬精神的象征屹立不倒，照耀著歐洲和現(xiàn)代西方的文明。

斗獸場(chǎng)又被成為“弗拉維圓形劇場(chǎng)”。

圓弧形的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)，讓現(xiàn)場(chǎng)的回聲效果極強(qiáng)，那震撼的場(chǎng)面光是想想就讓人熱血沸騰。

拱頂是古羅馬式建筑的風(fēng)格，看臺(tái)用三層混凝土制的筒形拱上，形成三圈不同高度的環(huán)形劵廊。

斗獸場(chǎng)可說(shuō)是世界上最早的體育場(chǎng)，其建筑理念至今被人們效仿。

萬(wàn)神廟的形體簡(jiǎn)潔，幾何形明確，它是單一空間、集中式建筑的代表，也是穹頂建筑的典范。

整個(gè)建筑最精彩絕倫的地方就是穹頂上的圓洞，按當(dāng)時(shí)的理念，穹頂象征著天宇，穹頂上的圓洞象征著神的世界與人的世界的某種聯(lián)系。

萬(wàn)神廟利用拱劵技術(shù)，將希臘風(fēng)格與之融合起來(lái)，成為拱劵式殿堂建筑代表。

02

拜占庭式建筑

“強(qiáng)迫癥的福音”

穹窿頂是拜占庭建筑最鮮明的一個(gè)特點(diǎn)。

體量又高又大的穹頂，往往是整個(gè)建筑的構(gòu)圖中心，圍繞這一中心，周圍設(shè)計(jì)有一些對(duì)稱的協(xié)調(diào)的小部件，所以拜占庭建筑極具對(duì)稱美。

圣索菲亞大教堂就是其中的佼佼者。

拜占庭建筑風(fēng)格是東西方文化相互融合的結(jié)果，運(yùn)用波斯豪華的彩色基調(diào)以及古羅馬式的圓柱、拱形技術(shù)，形成了獨(dú)自的拜占庭藝術(shù)。

拜占庭建筑強(qiáng)調(diào)神性，利用建筑的色彩語(yǔ)言，進(jìn)一步構(gòu)造藝術(shù)氛圍，繽紛的色彩交相輝映又和諧相處，統(tǒng)一了一個(gè)總體的意境：神圣、高貴。

在方形平面的四邊發(fā)劵，在四個(gè)劵之間以對(duì)角線為直徑，從而使內(nèi)部空間獲得了極大的自由。

圣索菲亞大教堂也成為了人類建筑史上璀璨奪目的杰作之一。

圣馬可教堂在15世紀(jì)后加入了哥特式的裝飾風(fēng)格，如尖拱門。

整座教堂的結(jié)構(gòu)又呈現(xiàn)了古希臘的十字形的設(shè)計(jì)。

教堂的內(nèi)部，從地板、墻壁到天花板上，都是精致的鑲嵌畫作，這些畫作上又覆蓋著一層閃閃發(fā)亮的金箔，使得整座教堂籠罩在金色的光芒里。

所以圣馬可教堂又被稱為“金色大教堂”。

03

哥特式建筑

“我要沖上天跟太陽(yáng)肩并肩”

中世紀(jì)的時(shí)代背景是歐洲剛經(jīng)歷了麻風(fēng)病和黑死病的侵襲，導(dǎo)致世界人口驟減三分之二。

人類在經(jīng)歷過災(zāi)難后久久難以平息內(nèi)心的恐慌，所以整個(gè)中世紀(jì)的美學(xué)是病態(tài)的。

在當(dāng)時(shí)水深火熱的社會(huì)環(huán)境中，基督教成為了當(dāng)時(shí)的主流，無(wú)所不能的上帝是大眾情感慰藉的心靈依托，所以中世紀(jì)建筑的風(fēng)格就是神圣的宗教風(fēng)。

哥特式建筑的特色就是利用光與色彩，來(lái)讓人們無(wú)限制的接近上帝。

巴黎圣母劇院那繪滿了圣經(jīng)故事的玻璃花窗，從視覺效果上所呈現(xiàn)的炫影，從上方傾瀉而來(lái)的神圣感，也讓教徒產(chǎn)生與上帝只有一線之隔的錯(cuò)覺。

花窗以紅色、藍(lán)色為主基調(diào)。

藍(lán)色代表天國(guó)，紅色代表基督教徒的鮮血，造就了教堂內(nèi)部神秘燦爛的景象，表達(dá)了人們向往天國(guó)的內(nèi)心理想。

尖聳的高塔、尖形的拱門以及修長(zhǎng)的豎柱，都營(yíng)造出了一種輕盈修長(zhǎng)的飛天感。寓意著人們對(duì)上帝的傾慕。

整個(gè)建筑以線條、雄偉的外觀和內(nèi)部空闊的空間以及玫瑰花窗的結(jié)合，使哥特式的建筑呈現(xiàn)出一種濃厚的宗教氛圍。

哥特式建筑風(fēng)格的視覺暗示就是“直飛上天”，用高聳的尖塔修飾，給人以向上的神秘感。

飛扶壁的大量運(yùn)用更突出了哥特式高聳峭拔的特點(diǎn)，上面繁復(fù)的裝飾雕刻增添了美觀性。

哥特式建筑是為了信仰而做的，一切為了上帝。在宗教層面上追求的就是基督教教義的具體化和視覺化。

04

巴洛克式建筑

“紙醉金迷就是我”

巴洛克建筑裝飾奢華，造型不規(guī)則，充滿看戲劇效果，顏色艷麗，處處體現(xiàn)著曲線美，設(shè)計(jì)充滿了動(dòng)感。

相比于其它建筑的規(guī)整與秩序，巴洛克建筑風(fēng)格追求的就是外形上的自由不規(guī)則與內(nèi)部的富麗堂皇。

巴洛克風(fēng)格建筑裝飾奢華，顏色艷麗，給人以極強(qiáng)的視覺沖擊效果。巴洛克建筑裝飾奢華神秘，反映了當(dāng)時(shí)世俗的價(jià)值觀，迎合了貴族奢華、享樂的心態(tài)。

隨著當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，這樣的建筑風(fēng)格也滿足了教會(huì)炫耀財(cái)富的目的。

巴洛克建筑使用昂貴的材料、精細(xì)的加工，凸顯其富有。這樣“媚俗”的審美也使得巴洛克建筑擺脫了神圣的理性制約。

延續(xù)了文藝復(fù)興的傳統(tǒng)，注重對(duì)“人”的刻畫，內(nèi)部裝飾的壁畫充滿了歡樂的氣氛，突破了哥特式、拜占庭庭式建筑禁欲主義的桎梏。

提倡世俗化，反對(duì)神化，使人性的光芒照耀藝術(shù)，就是巴洛克建筑的最大特點(diǎn)。

與崇高靜穆的哥特式風(fēng)格不同，巴洛克風(fēng)格建筑走的是享樂主義的路子，所以大家在看到巴洛克建筑的時(shí)候，內(nèi)心會(huì)感到激動(dòng)、歡悅。

濃郁的浪漫主義風(fēng)格，琳瑯滿目的裝飾都讓人夢(mèng)回那個(gè)紙醉金迷的時(shí)期。

05

洛可可風(fēng)格

“我這該死的精致甜美”

洛可可風(fēng)格是在巴洛克建筑風(fēng)格上發(fā)展起來(lái)的。

當(dāng)時(shí)的歐洲經(jīng)濟(jì)發(fā)展已呈衰退趨勢(shì)，沒有足夠的經(jīng)濟(jì)實(shí)力支撐起巴洛克建筑那樣奢華的風(fēng)格。

而洛可可風(fēng)格以歐洲文化的衰敗為背景，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)貴族階層頹喪、浮華的思想情緒。

洛可可風(fēng)格更多的是體現(xiàn)在內(nèi)部的裝飾上，采用輕快明亮的色彩以及纖巧的裝飾，看上去細(xì)膩溫柔。在色調(diào)的張揚(yáng)與柔和之間，展現(xiàn)貴族宮廷的優(yōu)雅奢華。

洛可可風(fēng)格善用金色和象牙白，色彩柔和清淡卻豪華富麗。

室內(nèi)裝飾線條都采用弧形，線條具有婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，創(chuàng)造出一個(gè)明朗、親切的空間環(huán)境。

模仿自然形態(tài)，室內(nèi)建筑多做成不規(guī)則的形狀，多應(yīng)用自然題材做曲線，如卷窩、波狀和渾圓體，色彩嬌艷，光澤閃爍。

可以說(shuō)，洛可可風(fēng)格的裝飾滿足了大家的少女心，體現(xiàn)了現(xiàn)代時(shí)尚的流行線條。

洛可可風(fēng)格經(jīng)常與巴洛克風(fēng)格被比較，如果說(shuō)巴洛克風(fēng)格是富麗豪華的正宮娘娘，那洛可可就是精致甜美的小公主。

ANCIENT CHINA

按照時(shí)間線的發(fā)展，以上就是西方建筑風(fēng)格史的演變，下面再跟著社長(zhǎng)一起看看中國(guó)的古建筑吧。

我國(guó)古代建筑的功能和材料長(zhǎng)時(shí)期變化不大，所以并未形成西方那種鮮明的建筑風(fēng)格演變。

中國(guó)地大物博，下面社長(zhǎng)就從寺廟、宮殿和園林這三方面來(lái)帶大家領(lǐng)略中國(guó)古建筑之美。

01

懸空寺

“要的就是刺激”

登臨懸空寺，仰望一線青天，俯首而視，猶如登臨仙境一般，騰云皈夢(mèng)，置身于九天宮闕之間。

懸空寺不僅外貌奇特、驚險(xiǎn)，建筑構(gòu)造也頗具特色。

屋檐有單檐、重檐、三層檐。

屋頂有正脊、垂脊、戧脊、貧脊，融合了南方園林藝術(shù)。

02

蘇州園林

“文藝小青年就是我”

蘇州園林是各地園林的標(biāo)本，無(wú)論大家站在哪個(gè)點(diǎn)上，都是一副完美的圖畫。

蘇州園林的美是精心安排的，但同時(shí)又不悖于自然之理。

講究亭臺(tái)軒榭的布局，不追求對(duì)稱美，充滿自然之趣的布局美。

講究假山與池塘的配合，假山的堆砌錯(cuò)落有致有自然靈動(dòng)之美，讓人忘卻其為假山。

池塘引用活水，因?yàn)榛钏庞猩ぁ?/span>

講究花草樹木的映射?；ú輼淠镜倪\(yùn)用同樣著眼于畫意，既講究樹木的錯(cuò)落有致，又照顧到季節(jié)的變化。

講究遠(yuǎn)景近景之間的層次，利用長(zhǎng)廊顯得園林內(nèi)層次多、景致多，景色逐次展露，領(lǐng)略到移步換景的樂趣。

03

故 宮

建筑特點(diǎn)：威嚴(yán)壯麗 | 皇權(quán)思想

“天大地大我最大”

故宮是世界上最大的四合院，中央以一條貫穿南北的中軸線，左右各形成住所宮殿。建筑氣勢(shì)雄偉、豪華壯麗，是中國(guó)古代建筑的精華。

朱紅色的柱子和金黃色的琉璃瓦相互構(gòu)成，陰影處配上青綠色的建筑彩畫，輪廓鮮明，整個(gè)建筑物富麗堂皇。

故宮的裝飾是極具中華文化內(nèi)涵的，屋頂?shù)难b飾做出翹角飛檐，飾以各種雕刻彩繪，增加華麗的走獸裝飾。

The Imperial

Palace

五色之中，中央為黃色。

黃為土地之色，在古代農(nóng)業(yè)社會(huì)，土為萬(wàn)物之本。所以故宮所有的宮殿顏色都是用黃色的琉璃瓦。

太和殿是皇權(quán)的象征，采用重檐廡殿頂這種屋頂結(jié)構(gòu)，殿內(nèi)瀝粉貼金，重施五彩，顯得金碧輝煌，雄偉壯麗。

雪后的故宮，也美的讓人窒息。

在歷史的長(zhǎng)河中，美是短暫的。

但古建筑是彌久珍貴的，它是人類信仰、文化、道德傳承的一種工具，是文化的載體。

它不是木頭、磚塊的集合，是多種藝術(shù)的集大成者，是人們?yōu)榱搜b下自己的物質(zhì)世界，給自己的精神尋找一個(gè)棲息的空間。

建筑中的虛構(gòu)謀殺

《曼哈頓手稿》記錄了伯納德屈米（Bernard Tschumi）虛構(gòu)的發(fā)生在紐約不同空間的四段情節(jié)：中央公園謀殺案、第42街目擊者、墜樓以及街區(qū)中并行運(yùn)動(dòng)的5種角色，以解構(gòu)主義的視角探索空間敘事的可能性。

敘事性

Narrativity

空間與敘事

隨著敘事理論的發(fā)展，關(guān)于敘事的定義在不斷深化?？傮w上，敘事的本質(zhì)是具有偶然性的、獲得知識(shí)的途徑和過程。具備敘事性的文本通常具有可再現(xiàn)、可感知、序列性等特征。敘事理論的空間轉(zhuǎn)向衍生出電影建筑、景觀敘事等研究領(lǐng)域。

電影《寄生蟲》概念圖

by Marie Bergeron / Jsu Choi

在空間敘事的理論框架中，敘事要素包括敘事者、媒介、接收者，敘事性通過建筑構(gòu)件、形式轉(zhuǎn)譯、材料等形式介入城市空間，敘述多樣性的城市事件。如同舒爾茨在關(guān)于存在空間理論中提到的，「建筑空為感知提供場(chǎng)所，是事件的發(fā)生器」。

事件空間體系

由于傳統(tǒng)的規(guī)劃設(shè)計(jì)圖紙主要為空間功能服務(wù)，難以表達(dá)事件、序列和情緒，因此，屈米提出事件空間體系引入非理性的元素，試圖剝離出空間中的敘事屬性進(jìn)行研究。

空間-運(yùn)動(dòng)-事件圖示

（http://emperors.kucjica.org/event-and-movement-in-architecture/）

事件空間體系的核心在于，建筑形式和使用功能相互影響。空間、運(yùn)動(dòng)和事件三個(gè)要素的混合構(gòu)成了完整的城市空間。

在《曼哈頓手稿》中，屈米將三個(gè)要素圖形化，類比電影拍攝中蒙太奇的手法表征它們的內(nèi)在聯(lián)系，并通過虛構(gòu)四段具有戲劇沖突的情節(jié)，在曼哈頓城市空間中賦予敘事性。

模型

framework

事件-Event

事件是空間中的敘事資源和解讀空間的譯碼，事件的全集可以被視為使用者認(rèn)知區(qū)域空間的資源庫(kù)。

《曼哈頓手稿》MT1

(http://www.tschumi.com/)

事件獨(dú)立存在、自有邏輯，是空間敘事性的表征之一，事件的發(fā)生在空間中產(chǎn)生時(shí)間序列與運(yùn)動(dòng)。

空間-Space
在屈米的理論框架中，事件與運(yùn)動(dòng)是建筑空間存在的前提條件。事件的發(fā)生總有其空間，因此空間是事件的屬性之一。

《曼哈頓手稿》MT3

(http://www.tschumi.com/)

空間不只是單純的物理構(gòu)件，同時(shí)也是社會(huì)政治結(jié)構(gòu)的投射。與事件相對(duì)，空間通過壓縮、措置、扭轉(zhuǎn)等形式變換表達(dá)其自有的內(nèi)在邏輯。
運(yùn)動(dòng)-Movement
運(yùn)動(dòng)代表了時(shí)間維度以及由事件產(chǎn)生的序列，可以表示任何動(dòng)作以及感官與物體的移動(dòng)。屈米認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)是身體入侵空間秩序的過程。不穩(wěn)定、無(wú)法預(yù)測(cè)的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造出意料外的空間秩序。微觀的行為、乃至情緒都有可能創(chuàng)造意料外的空間。

《曼哈頓手稿》MT4(http://www.tschumi.com/)

事件、空間、運(yùn)動(dòng)相互剝離后，空間敘事所關(guān)注的客體就從故事本身轉(zhuǎn)移到空間本身。在屈米的模型框架中，事件的重要性被削弱。這時(shí)有趣的腦洞產(chǎn)生了，研究者可以專注于觀察在事件發(fā)生的同時(shí)，空間發(fā)生了什么。人的身體和沖突性的行為被視為解釋空間的手段。

四個(gè)腳本

scripts

公園-點(diǎn)狀空間

手稿的第一部分描述發(fā)生在中央公園的謀殺和追捕過程，兇殺現(xiàn)場(chǎng)使中央公園的功能發(fā)生置換，擾動(dòng)了慣常的空間秩序。

街道-線性空間
第二部分以紐約42大街為軸線，強(qiáng)調(diào)街道邊界的概念。描述42街一系列戲劇化的遭遇，以及事件如何突破空間尺度的約束。

塔樓-豎向空間
第三部分手稿中的事件發(fā)生在曼哈頓的某幢塔樓，描述了若干不相關(guān)的時(shí)刻。不同于前兩部分，第三部分的圖示縱向排布，在暗示豎向空間的同時(shí)，使摩天大樓的具體形象變得疏離。
下墜過程中，城市空間在人的視線中扭曲翻轉(zhuǎn)。在重力的影響下，空間秩序在主觀上被打亂重組，產(chǎn)生「漫游」效果。

這一部分的巧妙處在于屈米試圖表達(dá)出空間「目擊」墜樓者的過程。墜樓的過程是對(duì)城市豎向空間的入侵，不規(guī)則的線條回應(yīng)屈米在前文提到行為所帶來(lái)的「暴力感」。

街區(qū)-面狀空間
第四部分的故事發(fā)生在街區(qū)的五個(gè)角落，屈米拼貼性地置入軍隊(duì)、溜冰者、橄欖球運(yùn)動(dòng)員、雜技藝人等具有強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)感的角色，同時(shí)將幀在空間上平鋪開，展示街區(qū)空間與功能的彼此錯(cuò)置組合的可能性。

空間與角色建立了充滿混沌關(guān)系的矩陣。身份、角色、行為、事件的拼貼疊加使街區(qū)形態(tài)越來(lái)越難以控制，但最終卻形成內(nèi)部調(diào)和的平穩(wěn)狀態(tài)，冗余部分被移除后街區(qū)的形式回歸簡(jiǎn)潔。

《曼哈頓手稿》MT4

(http://www.tschumi.com/)

實(shí)踐

Practice

拉維萊特公園與點(diǎn)陣
由屠宰場(chǎng)改建的巴黎拉維萊特公園采用了點(diǎn)-線-面的空間文本結(jié)構(gòu)，在1987年對(duì)外開放。公園占地55公頃，其中綠地面積33公頃，每年接納游客約800萬(wàn)人次。

在拉維萊特公園，屈米的規(guī)劃設(shè)計(jì)理念并不強(qiáng)調(diào)重現(xiàn)場(chǎng)地原有的場(chǎng)所精神，而是通過解構(gòu)的手法，放大設(shè)計(jì)圖紙與實(shí)際使用的差異，營(yíng)造疏離感。紅色的鋼結(jié)構(gòu)構(gòu)筑物（folie）組成的點(diǎn)陣網(wǎng)絡(luò)通過扭轉(zhuǎn)、疊置、拆分，剝離了預(yù)設(shè)的空間功能，創(chuàng)造更多空間敘事的可能性。

影像化的城市
技術(shù)的革新正在推動(dòng)行為與空間之間的拉扯進(jìn)入新的狀態(tài)，資本化的城市空間開始了下一輪對(duì)使用者行為的入侵。

戶外LED大屏、建筑外立面投影粗暴直接地顯示出城市空間的敘事功能，影響人們對(duì)空間的感知，同時(shí)使城市界面開始影像化和媒介化。
正如大衛(wèi)哈維在對(duì)巴爾的摩的研究中提到，「城市中心使人們不再是空間的積極參與者，而被轉(zhuǎn)化為被動(dòng)的觀賞者」。

受控制的混亂
在快周轉(zhuǎn)的城市開發(fā)中，對(duì)文脈與懷舊的一味追求常常忽視了社會(huì)和使用者的切實(shí)需要。剝離功能的空間不在于消滅與調(diào)和矛盾，而是微妙地維持它們的存在，即便這些空間是低效率甚至無(wú)意義的。
從拉維萊特公園的「無(wú)意義」紅色構(gòu)件聯(lián)想到考現(xiàn)學(xué)與《東京制造》中的「濫建筑」，在標(biāo)準(zhǔn)化的城市空間中，戲劇化的沖突大多來(lái)自于功能和事件的錯(cuò)置，是事件性和敘事性的根源。向前倒推一步，「疏離化（distancing）」和「陌生化9（defamiliar）」是制造敘事性的重要策略。

回到開頭提到的電影《寄生蟲》，非常規(guī)的視角和鏡頭語(yǔ)言在日常生活空間中營(yíng)造陌生化的效果，表達(dá)出混亂且有序的敘事邏輯。

不過由于《曼哈頓手稿》并非嚴(yán)謹(jǐn)完整的理論研究，文中圖例的映射關(guān)系抽象晦澀，引用屈米在題為「Conceptualising Content」演講中的一段話，也許會(huì)對(duì)城市空間與使用功能的關(guān)系有更深的理解：“Architecture is not so much a knowledge of form, but a form of knowledge.”